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“Que non dormiré sola, non”. La voz femenina en la antigua lírica hispánica y otros ensayos
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1 En este mismo sentido, Ria Lemaire afirma en su estudio sobre las cantigas gallegoportuguesas que la entonces nueva tecnología de la escritura fue usada por los hombres para excluir a las mujeres de muchas áreas de la cultura, como, por ejemplo, la poesía de amor (1987: 740).2 Aquí reflexiona el estudioso que la canción de amigo, que es la más difundida en Europa, sería la más arcaica y posteriormente, debido a la presión de la Iglesia, éste se habría sustituido por marido (cf.Bec, 1977: 64).El primer ensayo, que da título al volumen, tiene como objetivo estudiar la voz femenina, es decir, analizar los rasgos poéticos que la identifican y la distinguen en las canciones de tema amoroso en la antigua lírica popular, que constituye uno de los grupos más nutridos y donde es más significativa la distinción.Se propone el ensayo como una herramienta para los investigadores que les permita entender y distinguir los distintos personae y sus funciones en las cancioncitas de la antigua lírica popular hispánica, y en general en diversos tipos de textos, como han demostrado muchos de los trabajos surgidos en las últimas décadas.El concepto de lírica que utilizo sigue el expuesto por Margit Frenk en su gran antología y es el que "se refiere justo al carácter básicamente no narrativo de los materiales antologados.Muchos de ellos no son líricos en el sentido de 'expresión poética de vivencias personales' , y ni siquiera necesariamente en el de poesía cantada.Siguiendo un uso común de la palabra, poesía lírica se contrapone aquí a épica y dramática" (2003: 2, n. 1).Las canciones estudiadas en el primer ensayo pertenecen a la antología de Margit Frenk, el Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xii), que es la más extensa en número de canciones y fuentes consultadas.Asimismo, ésta cuenta con un apartado crítico que permite relacionar el poema con el contexto románico, con las supervivencias en los cancioneros panhispánicos actuales, así como con los estudios realizados hasta su publicación en 2003.De esta manera, los objetivos y tipos de composiciones antologadas por la investigadora se explicitan en el prólogo de la nueva edición, donde afirma que:
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TL;DR
This study proposes a method for identifying the feminine voice in early Hispanic popular lyric through explicit textual marks and contextual marks (topoi/motifs and symbols), applying it mainly to Margit Frenk’s *Nuevo corpus* and extending the inquiry to the *Cancionero musical de Palacio* and Inquisition archives of New Spain. It argues that female-voice love songs form a substantial, largely self-centered discourse marked by rebellion, desire, and archaic symbolism, though some songs remain indeterminate.
Key findings
- In the 879 personal love songs analyzed (about 31.4% of the *Corpus*), the classification yielded 360 female-voice songs (41%), 357 male-voice songs (40.5%), and 162 neutral/indeterminate songs (18.4%).
- Female-voice songs rely on explicit textual marks in 242 cases (66.8%) and contextual marks in 118 cases (33.2%; 92 by topic and 26 by symbol); male-voice songs show explicit marks in 258 cases (70.7%) and implicit marks in 99 cases (29.3%).
- Female voice is predominantly monologic: 210 songs (58%) are monologues with apostrophe and 152 (42%) are monologues without apostrophe; the most frequent addressees are the beloved (72 songs) and the mother (63 songs).
- The study identifies female-voice topics such as “vánse mis amores,” waiting, dawn, solitude, guarda, marriage/nunhood, malmaridada, false love, the kiss, and self-praise, and symbols such as the ribbon/cord, hair, picking flowers, the cold fountain, the door, and the *morena*; in the *Cancionero musical de Palacio* it studies 35 compositions considered female-voice by Romeu Figueras, excluding five, and in Inquisition archives it finds female voices in magic, conjuros, obscene songs like “El chuchumbé,” and erotic poems.
Methods
- Design: qualitative textual and linguistic analysis using the theory of enunciation (Benveniste; Beristáin) to distinguish the *sujeto enunciador* (*yo*) from the *sujeto de lo enunciado* (*yo/tú/él*), then classify voice as feminine, masculine, or neutral through explicit marks (locutor, alocutario, delocutor) and contextual marks (topoi/motifs and symbols).
- Data: Margit Frenk’s *Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII)*, with 3,790/over 3,800 compositions; the analysis is limited to 879 personal love songs. It also uses the *Cancionero musical de Palacio* (35 female-voice compositions considered by Romeu Figueras, five excluded) and 17th–18th-century Inquisition archives of New Spain, including the *Cancionero popular novohispano* (more than 150 texts) and *Relatos populares de la Inquisición novohispana* (2010).
- Analysis: close reading and classification of marks, comparison of female-voice and male-voice percentages, analysis of villancico–glosa relations, and study of symbols; for Inquisition materials, analysis of mediated oral/written narratives, conjuros, songs, and gestures.
Limitations
- The paper states that the study is a beginning and should be extended to male and neutral voices and to songs whose theme is not amorous; four songs (6, 273 B, 287 B, and 1664 C) remain *canciones-problema* where the voice cannot be determined.
- It states that because symbols are polysemic, the interpretations offered are only one possible reading, and that there are not yet enough elements to answer why the male voice is so insistently marked.
- Evident from the text: the corpus depends on written records and mediation (cancioneros, Inquisition scribes), so oral performance and actual female authorship/performance are not directly recoverable; the study defines feminine lyric as a literary *persona*, not as feminine authorship or performance.
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“En la primera glosa no existe ninguna marca gramatical determinante de la voz.”
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In the paper
“Muy distinta es la antigua lírica popular, donde predomina el amor como una vivencia feliz, placentera.”
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In the paper
“Así pues, estudiar los documentos que integran los expedientes de la Inquisición novohispana nos permite asomarnos a registros que comprueban cómo las mujeres y sus voces forman parte esencial en la composición, la performance y la transmisión de un sinnúmero de manifestaciones populares, muy a pesar de las normas impuestas contra ellas.”
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In the paper
“En las canciones de amor existen 140 villancicos con”
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In the paper
“Del análisis de los sustantivos que sirven para designar al alocutario en las canciones amorosas de voz femenina, se desprende que en el 32 % de las canciones (23 textos) la mujer se dirige a un caballero.”
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In the paper
“En esta voz hay 258 canciones con marca explícita (70.7 %) y sólo 99 canciones con marca implícita (29.3 %).”
Reported 70.7 · recomputed 72.268908
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In the paper
§ 1. LA VOZ
“en el segundo, la voz es distinta (45 canciones).”
§ 1. LA VOZ
“si la glosa es "entidad aparte", el cambio de voz surge con más frecuencia (35 canciones) que si es "versión ampliada del villancico" (once canciones).”
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In the paper
§ Abstract
“llegando a un total de más de 3 800 composiciones.”
§ INTRODUCCIÓN
“en ella se incluye el mayor número de canciones -3 790 -”
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In the paper
§ APÉNDICE B
“El Cancionero musical de Palacio es un cancionero colectivo que incluye composiciones poéticas después de 1437 y antes de 1442”
§ Los artículos de este volumen y sus entornos
“las composiciones predominantes que pertenecen al periodo entre 1480 y 1505”
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- (UNAM), U. D. I. S. R. C. Y. S., & Masera Cerutti, M.
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- Unidad de Investigación sobre Representaciones Culturales y Sociales, Coordinación de Humanidades
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